De McEwan, Virginia Woolf et alii

Uma discussão no site http://www.todoprosa.com.br/ sobre qual seria o livro mais superestimado da literatura brasileira rendeu minha contestação de que o binômio Guimarães Rosa e Clarice Lispector seriam “autores terminais, que não produzem estilos tributários daquilo que inventaram”. 

Ao contrário, sugiro que o mais importante legado de ambos, além da própria obra, é claro, diz respeito aos novos limites que impuseram à linguagem literária brasileira. "Não se trata de escrever como Clarice ou como Rosa, de ser seus epígonos, mas de ter consciência, ou mesmo de ter quase no inconsciente literário de quem vai escrever em português, que um caminho, aquele caminho, foi aberto, explorado e levado àqueles limites. Isso denota a riqueza de uma literatura e abre caminhos novos para os que hão de vir, porque a língua foi expandida, mostrou até onde ela poderia ter ido e foi. Mutatis mutandis, penso que não haveria o Ian McEwan e seu fantástico Na praia, por exemplo, sem a Virginia Woolf antes dele.

E é sobre esse último mote - o Na praia e a Virginia Woolf - que gostaria de observar o seguinte: o livro é absolutamente extraordinário, é um pequeno concentrado (128 páginas) de boas qualidades literárias: narrador onisciente e onívoro, além de ágil em seus saltos por tempos e lugares indispensáveis para a compreensão e construção dos personagens; personagens densos e complexos, mas ao mesmo tempo próximos de nossos medos mais comezinhos, além de serem nossos antecessores na difícil arte das "passagens": da adolescência para a idade adulta, da vida de solteiro para o casamento, da virgindade para a primeira relação. 

Tudo acontece de forma íntima, como se o narrador auscultasse mentes e os mais recônditos sentimentos, tudo é esquadrinhado para nos levar a esse acontecimento único e inelutável: o encontro desses dois seres em sua noite de núpcias, ao mesmo tempo em que se tece o painel do que foi conquistado, sobretudo pelas mulheres, mas não apenas, nesses últimos cinquenta anos (a estória acontece em torno da década de 50-60), em termos sexuais.

Dá um certo orgulho de ter pertencido a essa geração de mulheres que deu corpo àqueles primeiros movimentos surgidos em 1920, mas que ainda hesitava nos idos de 50, e que a partir de 70 pagou caro pelas conquistas de que já não podia abrir mão, ajudada pela pílula: o direito à sexualidade livre, a emancipação pelo trabalho, a autonomia pessoal. A personagem do romance encarna um momento dessa trajetória e, como sói acontecer, ela tem a proposta mais avançada para o impasse de suas vidas e de sua relação, embora ele, o agora marido, só vá perceber isso mais à frente, quando os acontecimentos de 68 fizerem ruir os escombros dessa paisagem. Leio Florence, a protagonista, como uma Virginia Woolf que não precisou matar-se. Em tudo elas são irmãs: na extremada sensibilidade artística; no sentimento de inadequação para as relações sexuais, embora o amor possa ser vivido e reconhecido; no diapasão entre a vivência das sensações cotidianas e a realidade mesma.
Penso que no casamento entre Virginia e Leonard Woolf houve um dia uma conversa como essa ou, pelo menos, uma vontade dessa conversa, e um pouco dela ecoa nos diários de Virginia, sobretudo quando fala na importância de Leonard em sua vida:

Você sabe que eu te amo. Muito, muito mesmo. E sei que você me ama. Nunca duvidei disso. Amo estar ao seu lado e quero passar a vida com você, e você diz que sente o mesmo por mim. Tudo devia ser muito simples. Mas não é -- estamos numa encrenca, como você disse. Mesmo com todo esse amor. Também sei que a culpa é toda minha, e ambos sabemos por quê. Deve estar bem claro para você agora que...
"Ela vacilou; ele tentou falar, mas ela levantou a mão.
"Que eu não tenho jeito, absolutamente nenhum jeito, para o sexo. Não é só que não sou boa de cama, parece que não preciso disso como os outros, como você precisa. Simplesmente não faz parte de mim. Não gosto de sexo, não gosto de pensar em sexo. Não faço a menor idéia do porquê, mas não acho que vá mudar. Não imediatamente. Pelo menos, não consigo me imaginar mudando. E, se eu não disser isso agora, vamos passar a vida nos debatendo, e isso vai te fazer muito infeliz, e a mim também. (McEwan, 2007: 118).

McEwan só pode perscrutar as mais íntimas motivações de Florence, só pode criar essa personagem e esse narrador tão atento a sutilezas, a percepções quase invisíveis, atento à capa de algodão que recobre os acontecimentos grandes e pequenos do cotidiano, ele só pode fazer isso porque Virginia Woolf antes dele refinou o estilo íntimo e pessoal, aguçou os ouvidos e a sensibilidade para ouvir e representar essa mulher inquieta e insatisfeita existencialmente, mas também e sobretudo sexualmente, e trouxe para o romance inglês figuras precursoras de Florence, de que Clarissa Dalloway seria paradigma, mas também Lilly Briscoe e tantas outras.

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Ian McEwan. Na praia. Trad. Bernardo Carvalho. São Paulo: Cia das Letras, 2007.

Medos privados, Resnais (Coeurs)

O filme Medos privados em lugares públicos, do Alain Resnais, vem encantando o público cinéfilo, que o tem como denso, pesado, de um realismo duro, pessimista etc. Eu não vi nada disso, e se pode dar mesmo boas risadas com o velho invisível e irascível para quem uma das personagens faz 'dança do ventre' e outras cositas mais. Aliás, essa é a personagem mais interessante, cheia de repressões e totalmente vadia na 'outra vida', muito bem representado por uma atriz muito bela também (Sabine Azéma), acho que a musa do diretor. Na verdade, o que me parece mais visível como característica do drama desses poucos personagens em busca do amor é quão as mulheres são mais interessantes e como buscam os homens errados, um deles, pelo menos, um zero à esquerda, um zé mané total, sem trabalho, sem casa, sem perspectiva, sem amor pela noiva, sem nada de remotamente interessante. Nós sabemos que homens, em geral, não suportam a solidão. Mas acho um equívoco do Resnais supor que as mulheres não possam ficar sozinhas. Elas são mais fortes, sempre. Além de muito mais corajosas, inventivas - mas isso o filme deixa ver.

Gran cabaret

Gran cabaret demenzial, de Veronica Stigger dá a sensação de engodo. O livro é graficamente bonito, sofisticado, com páginas coloridas, muitos desenhos, editado pela Cosacnaify, orelha elogiosa escrita pelo João Adolfo Hansen, você acaba tendo grandes expectativas em relação a ele, que não as cumpre. Mais que isso, o livro é muito fraco, e coloca em evidência as fontes de onde retira sua possível energia: Mario de Andrade, Oswald e, de modo muito explícito, Hilda Hilst, no drama em ato único "Tristeza e Isidora". O problema é que o estilo de Hilda, como o de alguns autores da literatura brasileira (Guimarães Rosa e Clarice, por exemplo) é inconfundível e não permite aproximações muito estreitas sem que se caia no terreno da quase paródia.

Assim, o que podia aproximar os dois universos acaba ficando, na obra de Stigger, apenas na superfície dos palavrões, numa certa fixação anal e seus vocábulos derivados (bunda, ânus, merda, enfim). O humor grotesco e coprológico parece muitas vezes ingênuo e imaturo, tal como sugere o formato do livro, que parodia as agendas-diários das jovens, ou como a atitude adolescente que fala palavrão por birra, pra chocar os adultos. Falta densidade às estórias contadas, e o tom farsesco não alcança os níveis de sátira que projeta, nem sublima o vazio de conteúdo de seu universo, a mil anos luz do universo hilstiano. A despeito de todo "auxílio luxuoso" da editora Cosacnaify, o livro não parece à altura de seu projeto editorial, e a autora tem muito ainda a caminhar para fazer obra de adulto com o material de que dispõe.

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Veronica Stigger. Gran cabaret demenzial. São Paulo: Cosacnaify, 2007.

Saneamento Básico, o filme

Por que Saneamento básico, o filme, de Jorge Furtado, é muito bom: porque faz uma leitura das condições de produção de cultura no Brasil de modo divertido e muito satisfatório; não é pretensioso, nem trabalha com os chavões clássicos da pobreza e da miséria social; tem humor e simplicidade, embora trate de questões sérias de nossa cultura; os atores estão em ótimos momentos de atuação, com destaque para a Fernanda Torres e Wagner Moura, mas até a Camila Pitanga está bem. Enfim, um filme brasileiro que se pode ver sem constrangimento e, melhor ainda, com alegria e bom humor. Já é coisa à beça.

Sobre um conto de Sérgio Sant'Anna

UM GOLPE DE MESTRE - Sobre um conto de Sérgio Sant'Anna 

Há uma relação estreita entre os procedimentos narrativos que organizam a obra de Sérgio Sant'Anna, desde o livro inicial de contos Os sobreviventes, de 1969, chegando até o romance Um crime delicado (1998): em todas as novelas, contos e romances aparece o visceral desejo de experimentação da linguagem ficcional, e em cada uma das obras o autor radicaliza a pesquisa sobre os processos de narração, empenhando-se na criação de um estilo absolutamente original, que lhe tem conferido um lugar ímpar no cânone brasileiro, e diversos prêmios literários, entre eles três Jabutis.

Com "O monstro" não é diferente: trata-se de um conto exemplar quanto à exploração de linguagens que se superpõem, criando um universo multifacetado cujo resultado surpreende e captura o leitor, fascinado pelo constante estranhamento a que é submetido no processo de leitura, em que se mesclam os discursos jornalístico, jurídico e a reflexão filosófica acurada, e onde os rituais de transgressão são descritos de forma minimal, cooptando o leitor e tornando-o cúmplice, de algum modo, desse narrador voyeur e perverso. Inscrito no que a crítica, não sem controvérsias, tem chamado de literatura pós-moderna, o texto de Sant'Anna reflete sobre vários tipos de discurso, reduplicando-os magistralmente, de modo a criar um espelho que refrata textos e gêneros, personagens e consciências que os reduplicam, vozes que falam por si e por outros, subsumidos todos pela hábil manipulação desse mago e desconstrutor de realidades.

A narrativa abre-se com uma peça jurídica perfeita. Trata-se de um relatório tendencioso contra o réu, Antenor Lott Marçal, 45 anos, acusado de cometer, junto com a cúmplice, Marieta de Castro, um crime hediondo: o estupro e assassinato da jovem e bela Frederica Stucker, com o agravante de que a vítima sofria de grave deficiência visual. O relatório obedece a todos os imperativos formais e jurídicos, inerentes a tal tipo de peça: há a descrição sumária dos envolvidos e do crime, o onde, o como, o porquê, em quatro parágrafos concisos e exemplares. O aspecto tendencioso mostra-se em recursos de enunciação que sublinham o ponto de vista do narrador, contrário ao réu, em frases como "drogada por seus algozes", "atraiu Frederica para aquela cilada", "surpreenderam dos policiais aos juízes" etc. Em seguida ao relatório, o narrador faz um briefing, em linguagem jornalística, apresentando a entrevista que se vai ler e tecendo comentários sobre o teor da matéria, que atiçam a curiosidade do leitor não apenas sobre os fatos que ele vai conhecer, em sua versão real, porque contada pelo autor, mas porque ele vai entrar em contato com algo possivelmente abominável, conforme insinua o narrador-jornalista, em frases como "o resultado dos encontros [...] surpeendeu até o jornalista habituado a conviver profissionalmente com os mais diferentes tipos de caráter humano" [SANT'ANNA, 1997:607], sugerindo que esse caráter, em particular, é especialmente monstruoso.

Técnica jornalística, sem dúvida, mas também recurso literário que se sobrepõe no horizonte de expectativas do leitor, em sua relação com o texto, já que o pacto firmado entre ambos se dá na clave da ficção (pois se trata aqui de um conto). A partir de então, o que se tem é o desenvolvimento de um outro tipo de expertise discursiva, em que o gênero jornalístico é explorado através da encenação de uma entrevista, supostamente dada pelo protagonista ao jornalista de Flagrante (note-se o campo semântico do nome dado ao jornal, que remete para o instantâneo, para a presentificação do fato, além de dialogar de modo claro com a linguagem policial).

É na entrevista que o leitor vai sendo apresentado a um sujeito (o réu) extremamente lúcido, cujo domínio completo da linguagem e das formas de expressão do pensamento o qualificam para a profissão que exerce: professor de filosofia. Aqui, Sant'Anna explora de forma magistral as contradições que residem na raiz mesma do comportamento humano, em sociedades complexas que, por sua estrutura heterogênea e profundas desigualdades, pelo esgarçamento dos mínimos valores ─ éticos, morais, políticos, sociais ─ tornam-se permeáveis a todo tipo de perversão, na medida em que, quando os indivíduos são submetidos diuturnamente ao rebaixamento de quase todas as formas de dignificação da vida, das forças morais, dos princípios de vida, o que se vai perdendo também é o contato com a sua própria humanidade, com a capacidade de discernir entre os bons valores e os maus. Uma sociedade pervertida produz mais facilmente os perversos, de que Antenor e Marieta figuram como paradigmas.

A narrativa dele deixa entrever, ao mesmo tempo, um domínio completo do pensamento, da palavra e da razão ─ professor de filosofia que é ─ e uma cisão profunda quanto aos valores que regem os atos, a determinação, a vontade, as paixões, enfim. O personagem narra, explica, busca compreender, distancia-se para ver melhor, mas continua imerso na aporia irreversível do ato sem sentido, da violência desmedida. O contraste entre a lucidez e o controle absolutos que o protagonista tem seja da linguagem, em sua melhor retórica, seja dos mecanismos inerentes aos atos dele e de Marieta, contrastam com a incapacidade de ambos em regular suas paixões e vontades, sua incapacidade em colar, aos atos, os valores correspondentes, embora ele possa, a posteriori, reconhecer tais distúrbios, sem nunca, entretanto, chegar a nomeá-los. A racionalização se dá ainda dentro dos parâmetros do sujeito intelectual: desejo de verdade: "Mas outro aspecto importante é que sempre houve em mim, por minha própria formação, esse desejo de buscar a verdade. Eu não me conformava com todas aquelas versões mentirosas infamando Frederica, vinculando-a a drogas, a uma vida dupla". (SANT'ANNA, 1997: 631).

Menos do que o crime que descreve, o que qualifica o monstro a que se refere o título do conto diz respeito a essa incapacidade de colar uma ação hedionda a seu valor moral. O leitor pode nomeá-los, rubricá-los dentro das sociopatias conhecidas – voyeurismo, esquizofrenia, o que talvez seja outra forma de racionalização. Maior que a indiganção face ao crime, sua hiperexposição sob forma de alta literatura transborda e fere de morte a doxa, o olhar acostumado, lançando para o abismo nosso bom-mocismo ingênuo. Essa a função das grandes artes: golpear o monstro que espreita toda forma de alienação.

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Sérgio Sant'Anna. O monstro. São Paulo: Cia das Letras, 1994. p.37-80.

A Vida da Palavra

A VIDA DA PALAVRA

Em que momento as letras, os sons e as palavras de uma língua adquirem os inimagináveis sentidos que nos fazem voar para além do chão, da casa, da razão, do país, do ser – desse nosso corpo restrito e precário, de cujos limites só nos libertamos através da arte, a acionar nossa capacidade imaginativa? Em que momento a palavra começa a despregar-se da pura forma gramatical para tornar-se aríete, coisa-em-si grafada em fogo e movimento, mais que representação da coisa? Quando a palavra é vida, enfim? A resposta, quanto a mim, só pode ser uma: na criação literária.

De todas as formas de representação artística, a arte da palavra literária – logo, a vida da palavra – incita as mais profundas transformações individuais, sociais. A literatura, por concentrar energia sob forma de palavras, potencializa forças que dizem respeito aos homens de todos os tempos, razão por que o leitor de hoje encontrará sempre respostas nas questões colocadas pelas grandes obras do passado. Assim, quanto mais atento à vida, mais aquele que lê pode reconhecer as vivências traduzidas nas várias linguagens em que se manifesta a literatura. Para estar no campo da literatura, há que explorar e estimular a observação, a experiência, a vivência, de modo a desenvolver o senso comparativista, já que tudo se relaciona a tudo – o filme, o teatro, a conversa no ônibus, o modo de estar à mesa, os jogos, os afetos, as canções, a moda – tudo faz parte das vidas humanas, desejosas de relação e de encontrar maneiras altas e dignas de reconhecer-se no mundo, e em seus objetos.

Quando se compreende a diversidade de vidas e de universos subjetivos inerentes às obras literárias, compreendem-se também os modos singulares com que cada artista, em épocas distintas, modulou os tons de seus discursos, imprimindo à linguagem ora a violência das vidas que encenou, como o fez Graciliano Ramos; ora as perplexidades e asperezas face à luta diuturna para extrair da palavra a coisa-em-si, como em Clarice Lispector; ora a dureza de um verbo-em-fúria que pergunta e perfura, como em Hilda Hilst; ora o controle pleno da palavra milimetricamente escavada, como em João Cabral; ou a espuma do tempo concentrado no verbo poético de Drummond; ou o húmus da terra, seus cheiros, como em Manuel de Barros; ou... são tantas variações quantas são as vontades de imprimir uma marca especial no mundo e na língua, construindo uma linguagem literária capaz de recriar objetos que desautomatizem a visão banalizada do tempo e do espaço, afigurando-se para o leitor como-se-vistos-pela-primeira-vez. Aqui, a palavra tem vida.

Quando uma obra realiza tal feito, aquele que a toca, que a lê, e a compreende, multiplica as percepções, aguça os sentidos, pole a sensibilidade, alarga os horizontes de sua vida cotidiana, afia a capacidade de discernir, amadurece, cresce. Ficamos todos mais ricos, ou seja – mais sábios. Ampliando as dimensões do presente, compreendemos melhor o passado e a nós mesmos e podemos, por conseguinte, propor-nos um destino: quanto mais farto o material para conhecer a vida, e para nela estar, mais próximos estamos de construir bons futuros, feitos por escolhas acuradas entre as possibilidades do agora. Aqui, igualmente, a palavra tem vida.

Para cada temperamento há uma obra, um estilo, uma força de escritura passível de responder as perguntas de um leitor ávido, movido pela curiosidade, pelo espírito generoso face ao desconhecido, pela aspiração ao belo, pois o que empobrece não é ler isso ou aquilo, mas a incapacidade de transmitir os vários graus de intensidade do que se sente, ou de abrir o grande leque dos afetos, que muitos só vêm a conseguir bem tarde, outros jamais chegam a fazê-lo.

Os textos são como redes, lançadas em direção aos desejos dos que com eles pactuam: sempre haverá alimentos adequados às diversas fomes, visto que os desejos, em sua amplitude, jamais silenciam, e a literatura há que se mover em torno deles – por afeições e compartilha- mentos. Eles – desejos e textos – visam também a estender e alargar o espírito de liberdade, a tolerância, a crítica, a luta por direitos, o senso do coletivo e da solidariedade – a plena cidadania. Aqui, por fim, a palavra é vida.
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Budapeste etc...

Li Budapeste, do Chico Buarque, e achei um livro morno, sem grandes emoções, bem construído, mas há nele uma construção que se guia mais pela inteligência do que pela necessidade mesma de escrever. Não é um livro chato, a gente tem vontade de continuar a ler (pular alguma coisinha é inevitável) e o tema do ghost writer é bem explorado, bem conduzido, e bem finalizado (aliás, o final é o mais interessante). Sinto todo o tempo da leitura o pêndulo na cabeça do Chico para fazer o livro-que-a-ciadasletras-já-comprou, ou talvez seja só má vontade minha com a mega indústria do livro (talvez porque ainda não perdoei "o caso" Veja-Lya Luft & Hilda).

Mas que não é a grande obra literária do ano, isso não é não.
No entanto, de quem já escreveu os versos das canções que ele escreveu para que pedir mais?

Aproveitando, aí vai a letra de Vitrines, do Chico, claro:

Eu te vejo sumir por aí
Te avisei que a cidade era um vão
dá tua mão
Olha pra mim, não faz assim, não vai lá não
Os letreiros a te colorir
Embaraçam a minha visão
Eu te vi suspirar de aflição
E sair da sessão, frouxa de rir
Já te vejo brincando, gostando de ver
Tua sombra se multiplicar
Nos teus olhos também posso ver
As vitrines te vendo passar
Na galeria, cada clarão,
é como um dia, depois outro dia
Abrindo um salão, passas em exposição
Passas sem ver teu vigia
Catando a poesia que entornas no chão.

O cão da palavra - Eucanaã

Alguém me disse que não entendeu o verso "eu ser o cão da palavra", do Eucanãa Ferraz (Desassombro. Rio de Janeiro: 7Letras, 2002). É difícil alguém dizer o que uma poesia é, porque a primeira coisa (ia dizer 'regra' argh") para estar no poema é gostar, sentir que ele diz algo de você, para você, sobre você - como toda literatura, aliás. O que me 'pegou' no verso do Eucanaã foi, primeiro, o inusitado da imagem, sua força imagética, o 'ão' soando sinos de dobre na cabeça, além de toda carga semântica que a palavra 'cão' possui (e é possuída) aí (cf 'você é o cão'; 'cão danado'; 'cão'!). De resto, pense-se num cego sendo guiado por um cão ('cão de cego') e agora pense-se qualquer homem (poeta ou afim) sendo guiado pela palavra-cão; agora pense o inverso, o homem guiando a palavra, levando-a para onde quiser, dirigindo-a, passeando com ela, brincando com ela, ficando em danação por ela, em sua busca etc. É o poeta. E sou eu que leio e me consumo nessa mesma busca de que fala o poema, se ele me toca. É mais ou menos isso.

Agora, o poema e seu verso :

Eu, um velho. Ela, um menino.
Ou o contrário disso, o mesmo:
a palavra me levasse.
Eu ser o cão da palavra.

Seria: não precisar estar assim, nu
(uniforme
de quando se é funcionário
da coisa nenhuma).

E: nunca mais apertar os olhos
em cadernetas de endereço,
de telefones,
cinema, sem,

ou raramente, encontrá-la
(a palavra). Não mais os mimos,
como se faz com gatos,
leite no prato, à espera.

Imagina: haver uma palavra
sempre a postos, apta
e doce como um dono, um capitão
- seu convés de frases e versos.

Palavra que ordenasse até:
- nenhum poema! Eu, cão fiel,
calava. Mar o ar jamais faltasse.
Ela surgiria

como nas noites marinhas
o farol: estrada certa,
luzidia, sem cessar.
Vai o cão.
[p.32]

Outro poema de Martelo (Rio de Janeiro: 7Letras, 1997):

Forma
para Roberto Corrêa

Palavras, arrumá-las
de tal jeito
- cilada -
que se possa
apanhar com elas
um sentimento que passa.

Passagens de Hilda Hilst

Pra onde vão os trens meu pai? Para Mahal, Tamí, para Camirí, espaços no mapa, e depois o pai ria: também pra lugar algum meu filho, tu podes ir e ainda que se mova o trem tu não te moves de ti.  (Tu não te moves de ti, SP:Globo, 2004:132)

... faço-te o enorme pedido deste aviso: ama somente o que te é parecido, não grudes à tua carne a espuma do pensamento de outro homem, liga-te a um dos nossos, não engulas a pérola, se um punhado engolires de castiça qualidade, punhado ou uma, ainda assim na manhã uma a uma, pelo buraco de trás sairão todas.  (id,ib: 95)

Uma vez um menininho foi colher crisântemos perto da fonte, numa manhã de sol. Crisântemos? É, esses polpudos amarelos. Perto da fonte havia um rio escuro, dentro do rio havia um bicho medonho. Aí o menininho viu um crisântemo partido, falou ai, o pobrezinho está se quebrando todo, ai caiu dentro da fonte, ai vai andando pro rio, ai ai ai caiu dentro da fonte, ai vai andando pro rio, ai ai ai caiu no rio, eu vou rezar, ele vem até a margem, aí eu pego ele. Acontece que o bicho medonho estava espiando e pensou oi, o menininho vai pegar o crisântemo, oi que bom vai cair dentro da fonte, oi ainda não caiu, oi vem andando pela margem do rio, oi que bom bom vou matar a minha fome, oi é agora, eu vou rezar e o menininho vem para minha boca. Oi veio. Mastigo, mastigo. Mas pensa, se você é o bicho medonho, você só tem que esperar menininhos nas margens do teu rio e devorá-los, se você é o crisântemo polpudo e amarelo, você só pode esperar ser colhido, se você é o menininho, você tem que ir sempre à procura do crisântemo e correr o risco. De ser devorado. Oi ai. Não há salvação. Calma, vai chupando o teu pirulito. Eu queria ser filho de um tubo.  (In Fluxo-Floema, 19-20).

Leia o resto na fantástica coleção da Editora Globo da obra completa de Hilda. Também leia o belíssimo ensaio de Eliane Robert Moraes "Da medida estilhaçada", publicado nos Cadernos de Literatura Brasileira, Fundação Moreira Salles, onde ela parte dessa parábola e encaminha uma leitura do erotismo na obra de Hilst analisando três figuras fundamentais do imaginário literário da autora: o desamparo humano, o ideal do sublime e a bestialidade.

Poemas de Ana Cristina Cesar

Assim que der, falo sobre a poesia de Ana Cristina Cesar. Por enquanto, alguns poemas:

Aventura na casa atarracada

Movido contraditoriamente
por desejo e ironia
não disse mas soltou,
numa noite fria,
aparentemente desalmado:
- Te pego lá na esquina,
na palpitação da jugular,
com soro de verdade e meia,
bem na veia, e cimento armado
para o primeiro a andar.

Ao que ela teria contestado, não,
desconversado, na beira do andaime
ainda a descoberto: - Eu também,
preciso de alguém que só me ame.
Pura preguiça, não se movia nem um passo.
Bem se sabe que ali ela não presta.
E ficaram assim, por mais de hora,
a tomar chá, quase na borda,
olhos nos olhos, e quase testa a testa.

[A teus pés, São Paulo: Brasiliense, 1982, p.37]

Noite de Natal

Estou bonita que é um desperdício.
Não sinto nada
Não sinto nada, mamãe
Esqueci
Menti de dia
Antigamente eu sabia escrever
Hoje beijo os pacientes na entrada e na saída
com desvelo técnico.
Freud e eu brigamos muito.
Irene no céu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos
Entretanto sou moça
estreando um bico fino que anda feio,
pisa mais que deve,
me leva indesejável pra dentro das
botas pretas
pudera

[Idem, p. 62]

.... Fica difícil fazer literatura tendo Gil como leitor. Ele lê para desvendar mistérios e faz perguntas capciosas, pensando que cada verso oculta sintomas, segredos biográficos. Não perdoa o hermetismo. Não se confessa os próprios sentimentos. Já Mary me lê toda como literatura pura, e não entende as referências diretas.
[idem, p. 90]